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sexta-feira, junho 10, 2005

Paradigmas para o entendimento do pós-moderno

VETORES DE ESTUDOS DA LITERATURA PÓS-MODERNA
Por Prof. Ms. Rômulo Giácome Fernandes

1. A literatura pós moderna não pode ser confundida com pós-modernidade;a pós-modernidade situa-se na confluência de situações expostas pela sociologia da cultura; onde as manifestações culturais e sociais podem ser analisadas por um perfil de manifestação da sociedade; na literatura, o conceito de pós-modernidade é rotular, e serve como denominação estética e não social; demarca o momento de um início de “crise” literária a partir das manifestações neo-concretas.

2. O pós-modernismo tem sua existência condicionada ao ato da semana de arte moderna e seus derivados; a pós-modernidade literária tem relação com o avanço dos estudos da linguagem das primeiras décadas de 1900, com o aglomerado de teorias existenciais, fenomenológicas, físicas e outras que fomentaram o espírito da ciência e da experiência humana; o vínculo com os estudos da escola de Frankfurt assinalaram o vínculo da arte com o mercado e a mass-media, o consumo do objeto estético.


3. A pós-modernidade (literária) tem seu arcabouço na visão cética do mundo, da arte, da vida, do sentimento e da própria ciência teórica, que foi levada a cabo pelo advento das ciências experimentais objetivas; é uma espécie de anti-ideologia, por encarar o fim do processo histórico, o fim das lutas de classe, o fim de um ponto em si mesma. É a ausência de motivos.

4. Ela buscou no advento da comunicação de massa, mass-media, que tem a possibilidade de ecoar por uma área maior, novas formas de mídia e veiculação, aproximando-se na música popular; neste momento existe uma adequação aos padrões da “Indústria Cultural”, onde ela essencialmente deixa de possuir alteridade; neste cruzamento de intencionalidades, a literatura no Brasil passa a ser vinculada ao mercado editorial, deixando de lado a premissa do estado como mentor e provedor.


5. Foi um campo propício às tendências e tendenciosos, visto que o celeiro intelectual estava povoado de novas idéias e outras não tão novas assim; esta proliferação acometeu-se no multiculturalismo. (crítica feminista, homossexual, parasexual, proletariada, capitalista, colonialista, multigeneralista). Este povoamento se deu pelo fato de uma literatura do esgotamento (Jonh Bart) e de uma crise da consciência européia, onde abriria as portas para um “vácuo” intelectual, povoado por novas tendências.

6. A proximidade com outras mídias, criou no mundo mediático, a possibilidade de gêneros mesclarem-se e perderem a sua conceitualização antiga: “a velha rixa letra de música não é poesia”; passam a dialogar a imagem, o som, o movimento, e outras naturezas mediáticas, como a Internet, a televisão e a revista cultural.


7. As décadas de 80 e 90 foram tomadas pelo conceito semiótico de “síncrese”; (união íntegra e integral do emissor com o interpretante, por meio da analogia passional); podemos exemplificar com a massiva adequação ao imaginário popular de mitos como Cazuza e Renato Russo; uma combinação perfeita de fórmula do “ser”, por meio da relação sintomática de discurso com biografia. (criação de mitos); um falar para quem se quer ouvir, ao mesmo tempo que um dizer que apraz pelo que já foi dito; um saber a quem e como; e um interpretante sabendo o quer ouvir e ouvindo;

8. A possibilidade de criação de Mitos sem a ingenuidade mística e simbólica das religiões, nem com a vertente aproximada do ato heróico; a canonização do ente risível; os mitos passam a ser mais volúveis e voláteis, dependendo do contexto. Não estão mais calcados no pedestal religioso / científico, como explicação do mundo e das coisas inexplicáveis, mas sim relacionados ao “ser” em sua posição central de consumista da própria imagem, do próprio ego. (mitos sexuais, mitos no esporte, mitos na cultura Pop)

9. O niilismo do período pós-punk, dos varões alternativos; o período da contra-cultura universitária (década de 70); a negação da literatura e a negação do livro; valorização do esquecimento e do impressionismo momentâneo; utilização da pop arte, das diretrizes do Marketing e das logo-marcas do consumo ideológico e panfletário; O concretismo possibilitou a supervalorização da linguagem iconográfica, que geriu no pós-moderno os Layouts, o outdoor, as camisetas, como mecanismos de propulsão cultural. A pintura também passou por um momento de re-compilação da arte já produzida e da confecção da arte em série (Andy Warhool).

O uso do Pastiche. Um processo de re-modelação dos padrões que deram certo, uma re-colocação do objeto artístico dentro do círculo crítico voltado para ele. O re-posicionamento do objeto estético em lugares não artísticos (muros, praças), que deu vazão ao cultural social (o hip-hop, o grafite). Assim como a utilização de objetos não estéticos em contextos culturais. (o vaso sanitário de Marcel Ducamp no museu de arte moderna).

10. Utilização dos Blogs; sites pessoais onde impera estórias minimalistas que retratam um cotidiano jovem ou banal, com perspectivas líricas volúveis e momentos de mosaicos sociais; crônicas bizarras e contos curtos;

11. Uso do choque pela imagem; das disformidades imagéticas literárias; dissonância como forma de distanciar o objeto do código lingüístico; atrito por mexer com o inventário dos costumes literários, ao negar qualquer padrão de metáfora e linguagem; teoria de Frederic Jamesom “vivemos em um período fetichista pelo visual”; erótico-visual (as forças que movimentam a sociedade estão centradas no id Freudiano, o instinto)


12. Valorização da subjetividade pessoal; descomprometimento com o item universal ou com a causa estética; prazer no ato de expor; função expressionista; o pós-moderno é extremamente auto-biográfico; particular e egocêntrico.

13. Comprometimento com a identidade; o universo de sentido está no autor e não no seu texto; a obra é um portal para a possibilidade do autor e de seu leitor uma proximidade;

14. Desfragmentação do gênero narrativo; destroçamento do núcleo do enredo e da estrutura clássica romanesca; distanciamento do cânone clássico; uso do narrador multi-focal; da personagem intrusa e ausente; falta de definição do código e da mensagem da obra; prática da Brincolagem e do diário como celebração ao ser.


15. A pós-modernidade (literária) age com a movimentação fórica do consumo, com as mesmas estratégias e os mesmo adjetivo quantitativos; Marketing.

16. Uma relação com o real em sua porção diametral: analogia extensiva e em forma de escalas; diminuição da narrativa como forma de atingir a concisão absoluta e o poder da comunicação pelo signo virtual; (virtuema); desproporção caótica, da relação com a teoria do Caos e da formação das esferas de harmonia no interior do Interceptor da mensagem;

sábado, junho 04, 2005

Cláudio Manuel da Costa por Antônio Cândido

Disciplina: Literatura Brasileira I Regente: Prof. Rômulo Giacome Turma: III Período
Cláudio Manuel da Costa – Antônio Cândido

ESTUDOS DE LITERATURA BRASILEIRA
Organizado e Analisado: Prof. Rômulo Giácome

1.À primeira vista o poeta apud pode ser considerado excessivamente Lusófilo; mas escondido entre suas linhas e seu perfeccionismo estético, esconde-se um grande apreciador da beleza mineira;

2.O uso recorrente da rocha é uma marcação de “referência”; o que pode determinar o uso da imagem nítida: emoldurada (presença de totalidade, começo, meio e fim); busca de um referencial artístico, uma forma de não evadir para a totalidade do sentimento;

3.Uso de imagens com caracteres humanos: realça no antropomorfismo o sublime necessário, sem sair do real Arcádio e necessário do clássico; tentar sensibilidade na razão; (tirar leite de rocha).

4.Cruzamento de sensações dentro do limite do natural; formação de uma mentalidade árcade;

5.O uso de montes e penhascos é uma pequena prova do seu uso constante de referência à terra natal; contrapondo planaltos, planícies e pradarias recorrentes na poesia árcade luso-hispânica;

6.Uso de proporções na instância da narrativa dos poemas; isto porque queria um contraponto com a cultura grega;

7.Dialética entre um “momento pátrio e regional” para um “homem beletrista e deslumbrado pela metrópole”;

8.A participação cultural é feita em grande parte pela autoria; ter o sangue mesmo dos portugueses, eis um sonho de produção; mas existe uma esperança de ser aceito e famoso através de seu talento;

9.A dupla convenção de Cláudio o faz vítima de uma dualidade; sentimentalmente ligado aos penhascos de minas; esteticamente deslumbrado dos padrões portugueses;

10.O dilema de manter estas duas identidade, povoa um conceito de fidelidade às duas mães: grande tema de seus pastores e de seu boculismo.

11.Conflito: estrofe (pag87) fruto da dupla fidelidade; por outro lado, ressalta uma nítida contravenção entre o apolíneo e o dionisíaco; bem como entre a razão e o sentimento;

12.A tentativa árcade de exprimir a temática brasileira colonial através do mito exótico, da narrativa heróica, das lutas, como o fez Santa Rita Durão; (caramuru); o contrário perpassou Cláudio; muito ligado à realidade, não conseguia sair do eixo totalmente literário, impregnando sua poética também de fatos e linhas teóricas políticas;

13.O caminho percorrido por Cláudio: do Bairrista; >>> Árcade >>>> Ilustrado >>>> Inconfidente;

14.Cláudio personifica o árcade perfeito e confesso; oriundo de uma linhagem cultista fortemente ladreada pelas academias;

15.A saída do barroco cultista se dá pela força da reforma e do Iluminismo: a busca de respostas seguia paralela a busca de verdades. Esta, estava sempre mais próxima da lógica e da razão do que nos ornamentos e sofismas do cultismo;

16.Cláudio conseguiu uma grande potência poética quando reuniu o refine (refinamento), com o cultismo decadente, entrando nos limiares do populismo, período fortemente enraigado em Portugal.

17.Como pequenos traços de estilo, conseguiu a construção de uma sonoridade harmônica; metáforas com símiles greco-romanos ao mesmo tempo que românticas; como bom sonetista, mantinha a tradição viva de Quevedo bem como o dote popular de Camões;

18.Um dos temas recorrentes de Cláudio é o amante infeliz. Como forma de fuga aos entremeios da paixão, evade-se nas reflexões e contemplações espirituais; busca na retórica barroca um mecanismo de repulsa e por fim, cai na melancolia árcade e seu minimalismo bucólico;

19.Nos poemas (pág 90-91), tensão entre um sentimento expressivo e vivo para um maneirismo árcade e cultista; eis uma tensão pré-concebida;

20.Uso da mitologia como propulsor de variadas intenções poéticas: Mito de Polifemo e Lize, a ninfa; eis sua multiplicidade de vertentes;
- Influência Barroca na busca dos símbolos e mitos integralmente; não como explicação da verdade (neo-clássico) mas como representante da linguagem;
- Utilizou a visão de Metastasio (retirando do tema o lirismo amoroso, a ternura e a nostalgia e deixando o drama, confinando em ópera bufa, manifestando somente os aspectos burlescos; (em outras palavras, utilizou desta versão o estilo, para que fosse possível arcaizar o texto);
- Como forma de lirismo e sentimentalismo, elemento natural, buscou a proximidade de Gôngora, utilizando a retórica barroca e o mito cultista da linguagem;
- Através do drama de Polifemo e Lize, deste grande conflito poético, movem-se as forças para a compreensão da poética de Cláudio: cultista x árcade; emotivo x racional; simplório x adornado; terno x duro; sentimental x filosófico;

21.Vila Rica: ao modo de Caramuru, Uraguai; ao modo do pensamento Romano: Ovídio, Virgílio, Teócrito; Petrarca e o grande Homero; um poema de caracter épico: o foi?

22.“Poema Fastidioso e medíocre”; “abaixo de tudo o quanto fez”; Não aceitou o sistema métrico tradicional; usou uma métrica solta; estava entre o uso de uma forma cultista fixa (pela naturalidade) e tampouco poderia utilizar de um verso branco;

23.Poema totalmente ponderado na “verdade” imediata de fatos históricos e herança iluminista de Voltaire;

24.Têmporas de cópia perante o voluptuosa obra de Basílio da Gama; morte de Aurora; relação branco / índio (precursor em Basílio da Gama);

25.Momento áureo de necessidade de “metamorfose” poética, como em um sentido de necessidade de adequação ao moderno, pelo fracasso que passava Cláudio na metrópole; (sua sina, a de sempre querer o sucesso, banalizou-se na falta dele); a questão espiritual destoa em seus poemas; (pag101)

BASES LINGÜÍSTICAS DA LITERATURA

Caracteres da Função Literária
D´ONOFRIO, Salvatore. Teoria do Texto 1. Ed. Ática. São Paulo: 1992.

Conotação

A linguagem literária, por ser um sistema semiótico secundário que tem como significante o sistema lingüístico, constitui-se num discurso conotado, porque seu plano de expressão já inclui uma siginificação primária.
O termo conotação deve ser reservado para sentidos de uma palavra ou de uma expressão que podem existir virtualmente na experiência que temos da coisa designada por essa palavra, ou nas associações que nascem do uso que se faz dessa palavra na linguagem em geral, mas que só se atualizam por seu emprego particular num certo discurso. A conotação é um sentido que só advém à palavra numa dada situação e por referência a um certo contexto (Lefebvre, 34, p.58).
É preciso distinguir a conotação poética, ou artística em geral, da conotação de outros sistemas semióticos: a da linguagem jurídica, médica, diplomática, dos marginais, gíria, etc. O sentido conotativo dessas linguagens, uma vez descoberto seu código, torna-se denotativo, por que é unívoco. A linguagem literária, pelo contrário, é sempre polissêmica, ambígua, aberta a várias interpretações. Essa ambigüidade não atinge apenas a mensagem em si, mas também o emissor (ambigüidade entre autor e eu poemático), o destinatário (ambigüidade entre receptor textual e virtual), o referente (ambigüidade entre realidade material e realidade ficcional).
O texto literário transforma incessantemente não só as relações que as palavras entretêm consigo mesmas, utilizando-as além dos seus sentidos estritos e além da lógica do discurso usual, mas estabelece com cada leitor relações subjetivas que o tornam um texto móvel (modificante e modificável), capaz mesmo de não conter nenhum sentido definitivo ou incontestável.
Um enunciado poético, pela peculiaridade de sua estrutura fônica, rítmica e sintática, sugere várias significações evocando corres- pondências entre termos que se tornam presentes na memória do leitor, associando significantes lingüísticos a significados míticos e ideológicos, elevando ao nível da consciência os anseios do sub-consciente individual e/ou coletivo.
Conseqüência do caráter conotativo da linguagem literária é que, para a inteligibilidade ou decodificação de um texto poético, não é suficiente apenas o conhecimento do código lingüístico. Há necessidade do conhecimento de uma pluralidade de códigos: retóricos, místicos, culturais, etc., que estão na base da estrutura artístico-ideológica de uma obra literária. "Essa forma de vida que é a ‘língua’ está sempre e necessariamente inserida em situações sócio-culturais e abarca ‘formas de trabalho’ lingüísticas e não-lingüísticas, que se interpretam mutuamente" (114, p.154).

Novidade

A linguagem literária, para poder se afirmar como sistema semiótico segundo, é obrigada a desviar-se da norma lingüística. Na linguagem científica e diária faz-se largo uso de estereótipos, seguindo padrões lingüísticos e petrificando a palavra. O cientista e o homem comum não pensam no código que utilizam: o uso lingüístico cria automatismos psíquicos e intelectuais que levam à perda do sentido do significante. A força da repetição aniquila o significado original da palavra, que perde seu poder de criatividade.
A linguagem poética insurge-se contra o automatismo e a estereopartição do uso lingüístico, reavivando arcaísmos, criando neologismos, inventando novas metáforas, ordenando de um modo diferente e surpreendente os lexemas no sintagma. Os signos poéticos, mais do que expressar conceitos, carregam representações sensoriais através da metrificação, da rima, da assonância, do ritmo, da sinestesia, etc.
A novidade do significante lingüístico causa no leitor um efeito de estranhamento, que o obriga a refletir na formulação da mensagem. Para os formalistas russos, a linguagem poética se caracteriza pelo poder da singularização, pois usa o método da representação insólita: os objetos são descritos como se desconhecidos, como se vistospela primeira vez, deformados de suas proporções habituais. Segundo a bela imagem de Jan Mukarovski, "somente a função estética tem condição de reservar ao homem, em relação ao universo, a posição de um estrangeiro que visita países sempre novos com uma atenção não gasta e não rija, que toma sempre consciência de si, projetando-se na realidade circunstante e medindo essa realidade a partir de si próprio" (42, p.142).
Em suma, o poeta produz uma linguagem que, mesmo usando palavras comuns, recria essas palavras para tornar possíveis relações sempre novas com a realidade. Daí o efeito surpreendente, fascinante, fantástico da linguagem e da cosmovisão artísticas. Refletir nas palavras leva, consequentemente, a pensar no sentido que as palavras encerram. E, como à estereotipação do código lingüístico corresponde, na vida diária, uma ancilose do código ideológico, assim, na obra poética, à violação do hábito lingüístico corresponde uma ruptura com o código ideológico. A novidade do plano da expressão está quase sempre relacionada com uma novidade imaginada no plano do conteúdo. Se o poeta interroga ou, melhor, questiona o mundo, o faz para colocar em discussão o critério dos valores dominantes. E se o material de sua arte é a palavra, é só através do uso invulgar desta que ele pode chamar a atenção dos destinatários para a realidade mais profunda da condição humana.
Resta ainda precisar o conceito de "desvio" da norma lingüística, que confere o caráter de novidade à linguagem poética e que levou Jean Cohen a formular a tese de que a poesia é essencialmente "antiprosa". Diacronicamente, a poesia surge antes da prosa. Os primeiros documentos lingüísticos de um povo são versificados, sendo que a prosa, fruto do pensamento reflexivo, afirma-se posteriormente e como conseqüência da codificação normativa do discurso. Por esse fato histórico inegável, se quiséssemos ver oposição contrastiva entre prosa e poesia, deveríamos coerentemente considerar a poesia como norma e a prosa como desvio, sendo portanto a prosa antipoesia e não o contrário. Seríamos tentados, então, a inverter a perspectiva de especificidade: a linguagem literária constituiria o código geral ou macrocódigo (por ser mais natural e mais livre), de que as outras linguagens (técnica, científica, usual, etc.) seriam subcódigos específicos, que estabelecem regras estreitas de emprego lingüístico para limitar os recursos expressivos da linguagem poética, visando sua adaptação a determinadas práticas sociais.
Além dessa consideração, o conceito de norma é muito vago para ser tomado como medida do poético. À constatação de que a língua varia no tempo e no espaço deve-se acrescentar o fato de que, mesmo num recorte sincrônico e espacial, é sempre difícil estabelecer qual é "o grau zero da escritura": é a norma culta, a científica ou a popular? Como estabelecer limites exatos entre uma norma e outra e como escolher entre as várias modalidades de linguagem sem cometer arbitrariedades? Considerar, como faz Jean Cohen, o discurso científico norma, em relação à qual o discurso literário seria um
desvio, é cometer, para usar seu próprio termo, uma impertinência, pois se confrontam dois discursos que são de natureza diferentes, cada qual possuindo caracteres e escopos próprios.
"Melhor do que definir o poético, baseando-se num conceito tão fluido como o de desvio da norma lingüística, parece mais produtivo encará-lo como uma exploração das velências profundas do sistema" (49, p.177). A linguagem literária não se afirma em oposição à linguagem normal, mas é uma sobreposição de linguagens, em que se manifestam estruturas complexas. O plano da expressão e o plano do conteúdo do sistema lingüístico denotativo não são anulados, mas trespassados pelo acréscimo de significados conotativos a significantes normalmente monovalentes e/ou de significantes novos para expressar o mesmo significado. Desse cruzamento resultam a plurissignificação e a ambigüidade da linguagem poética que põem em xeque o aspecto monolítico, unívoco e monológico do sistema lingüístico normal, renovando e atualizando constantemente as possibilidades expressivas da linguagem humana.
Como releva Roman Jakobson (141, p.84), "as criações metafóricas não representam desvios; são processos regulares de certas variedades estilísticas que são subcódigos de um código geral; e no interior de um subcódigo desse gênero não há desvio quando Marwell designa com um epíteto concreto um nome abstrato (‘um verde pensamento numa sombra verde’), nem quando Shakespeare transpõe metaforicamente um nome inanimado para o gênero feminino (‘amanhã abre suas portas de ouro’)".
Mas, apesar dessas críticas, o trabalho realizado por Jean Cohen sobre a estrutura da linguagem poética apresenta uma grande capacidade operacional, pois, se a teoria do desvio gora ao nível da explicação, ela pode oferecer bons resultados ao nível da descrição do poético.

Ficcionalidade

A literatura é chamada de ficção, isto é, imaginação de algo que não existe particularizado na realidade, mas no espírito de seu criador. O objeto da criação poética não pode, portanto, ser submetido à verificação extratextual. A literatura cria o seu próprio universo, semanticamente autônomo em relação ao mundo em que vive o autor, com seus seres ficcionais, seu ambiente imaginário, seu código ideológico, sua própria verdade: pessoas metamorfoseadas em animais, animais que falam a linguagem humana, tapetes voadores, cidades fantásticas, amores incríveis, situações paradoxais, sentimentos contraditórios, etc. Mesmo a literatura mais realista é fruto de imaginação, pois o caráter ficcional é uma prerrogativa indeclinável da obra literária. Se o fato narrado pudesse ser documentado, se houvesse perfeita correspondência entre os elementos do texto e do extratexto, teríamos então não arte, mas história, crônica, biografia.
A obra literária, devido à potência especial da linguagem poética, cria uma objetualidade própria, um heterocosmo contextualmente fechado. Essa realidade nova, criada pela ficção poética, não deixa de ter, porém, uma relação significativa com o real objetivo. Ninguém pode criar a partir do nada: as estruturas lingüísticas, sociais e ideológicas fornecem ao artista o material sobre o qual ele constrói o seu mundo de imaginação. A teoria clássica da arte como mímese da vida é sempre válida, quer se conceba a arte como imitação do mundo real, quer como imitação de um mundo ideal ou imaginário.

Verossimilhança

A obra de arte, por não ser relacionada diretamente com um referente do mundo exterior, não é verdadeira, mas possui a equivalência da verdade, a verossimilhança, que é a característica, que é característica indicadora do poder ser do poder acontecer. Distinguimos uma verossimilhança interna à própria obra, conferida pela conformidade com seus postulados hipotéticos e pela coerência de seus elementos estruturais: a motivação e a causalidade das seqüências narrativas, a equivalência dos atributos e das ações das personagens, a isotopia, a homorritmia, o paralelismo, etc.; e uma verossimilhança externa, que confere ao imaginário a caução formal do real pelo respeito às regras do bom senso e da opinião comum.
Se faltar a verossimilhança interna, dizemos que a obra é incoerente ou aloucada, aproximando-se do não-sentido; se faltar a verossimilhança externa, entramos no domínio do gênero fantástico, definido por Todorov (107, p.39) como uma hesitação entre o estranho e o maravilhoso, entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural dos acontecimentos evocados.
Mais importante é a verossimilhança interna, a coerência estrutural da obra, porque, quanto à verossimilhança externa, a fuga para o fantástico, para o mundo da imaginação, é comum à literatura. Transformar um homem em animal (O asno de ouro, de Apuleio) ou em inseto (A metamorfose, de Kafka) e conferir a esses seres não-humanos inteligência e sentimentos fazem parte do heterocosmo poético, cujas leis podem ser homólogas, no máximo, mas nunca idênticas às do mundo real. A literatura de ficção supera a antítese do ser e do não ser, do real e do imaginário: a personagem artística é, porque foi criada por seu autor, e, ao mesmo tempo, não é, porque nunca existiu no plano histórico


INTRODUÇÃO A ANÁLISE LITERÁRIA

O ATO CRIADOR VERBAL


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Estamos aqui para falar um pouco de “cultura”:


Esta palavra ultimamente tomou muitos significados; Em uma época onde publicar livros era difícil (Iluminismo, Revolução Industrial), e a qualidade Científica bem como os mecanismos de censura: estado, clero, economia, falavam alto também, talvez o termo fosse menos ambíguo. Existia menos produção, menos informação. Hoje, com o advento da “era” dos “dados”: informática, Internet, e-books, música MP3, revistas e televisão, a quantidade de informações passou a ser tão imensa, que a primeira atitude não é ter acesso a informação, mas sim o que é realmente cultural e o que não é. (entendemos cultural quando sentimos um alicerce de humanidades, ciência e arte). O entretenimento torna difícil a seleção. Apesar que não podemos cobrar muito dos mecanismo tradicionais de comunicação: a TV e a revista. Elas estão amarradas a outros fatores senão o plenamente cultural. Logo, tenhamos cuidado.

Duas informações:

Ítalo Calvino e Umberto Eco já previam e advertiam para a era da Informação exige censo crítico redobrado. É muita informação, reunida sem um índice unitário, sem uma catalogação qualitativa.
Por outro lado, a própria tecnologia tende a melhorar este panorama: Steve Jobs, da Apple, afirmou que em poucos anos será lançada uma tecnologia de depuração de dados, consistindo em uma teia de informações mais elaborada, que busque e catalogue dados mais precisos. Segundo ele, vivemos ainda no sótão de uma imensa mansão de informações.

Várias:

a) Na TV educativa existem dois programas maravilhosos de cultura e crítica literária: PROVOCAÇÕES e RE-CORTE CULTURAL. São entrevistas a poetas e jornalistas, críticos de arte e cinema, músicos e agentes da cultura que falam olho no olho com seus entrevistadores.
b) “Neto perde sua Alma”; filmaço falando da guerra dos farrapos e guerra do Paraguai, utilizando-se de uma linguagem diacrônica / anacrônica, permeada de belas paisagens no Rio grande do Sul, mostrando a vassidão da história, o sofrimento dos negros que lutaram nos caudilhos e ficaram desamparados:
c) OBS: As revoluções sempre acontecem no campo das idéias; servem para re-mexer o panorama social vigente e nomear novos líderes. Quem vence quem? Os burgueses venceram o absolutismo na França. Quem são os burgueses hoje? A democracia venceu a ditadura: quem venceu quem? O que é democracia? O que é liberdade? Tudo depende simplesmente de um ponto de vista teórico; a prática é sempre diferente.
d) Mas as revoluções ainda são as formas mais legítimas de libertar e oprimir. Ainda deve existir enquanto motor central das descobertas, das novas posturas sociais e determinar a nova ordem vigente.
e) A informação que nos vem é insuficiente para nos sentirmos sujeitos conscientes da própria história. A TV, o rádio, a revista, pasteurizada na concepção das Holdings, mostra uma seqüência natural de discurso, que aliado à consciências das massas, deturpa o visionário, o fascinante mundo do desaprender.
f) Um repórter da Revista Caros Amigos, Abraz Júnior, conta que na guerra do Golfo, todo o aparato midiático conseguiu nos convencer que poucos árabes morreram. Todo o aparato da propaganda ideológica americana mostrou apenas a tecnologia, a mira, a visão, o poder de conduzir uma guerra “inteligente”, automática, fugaz. Na realidade, segundo ele, morreram mais de 100 mil árabes. Árabes sem história; árabes culturalmente inimigos de todo o ocidente; árabes inimigos da Igreja; Árabes inimigos de Deus.
g) Abraz Júnior perguntou à uma antropóloga árabe, porque as mulheres usavam aqueles Véus; se era por discriminação, machismo, desvalorização da mulher; ela respondeu que antes mesmo do surgimento do Brasil, séculos antes da colonização americana, muitos séculos antes, antes mesmo de Cristo, elas já usavam aquele Véu: por que não usar?
h) Em “O Sorriso de Monalisa”, a professora vê a aluna casando e deixando a carreira em Yale para virar dona de Casa: ela questiona que aquilo não poderia acontecer, não era a opção correta. Respondeu a aluna: se é possível escolhermos o que queremos para nós mesmos, escolher casar e ser dona de casa é uma escolha tão legítima quanto cursar advocacia.
i) Leiam o Livro dos Sonhos (Jorge Luís Borges); leiam Tomas Mann (Morte em Veneza). Leiam Sobre o Vulcão de Malcom Lowry. Leiam Nelson Ascher. ESTAS SÃO AS MINHAS ÚLTIMAS RE-LEITURAS.
j) A tendência de hoje a fazer pastiche da década de 80 também está refletida no Pop Rock inglês e americano de qualidade. A banda Bloc Party faz esta releitura como nunca. É uma indicação minha de som a la The Cure.
k) Interpol também se reconhece nesta leva. Indico a todos uma audição.
l) Segue a minha lista de bandas mais “escutadas” nestes últimos “segundos” de existência:
- Árcade Fire – Funeral – Simplesmente exuberante
- Bloc Party – O retro-cure falando forte no sub. Bem mellon - colin
- Interpol – Se eu tivesse uma banda e soubesse alguma coisa a banda que eu gostaria de ter.
- Queens of the stone age - A veia guitar está mais forte do que nunca. É a evolução-depuração do rock pesado pro – file.
- Damian Jurado – Simplesmente o pai das melodias mais bonitas que tenho escutado nestes últimos segundos.

Segundo Nick Horby, a cultura Pop não é erva daninha, nem tampouco inferior do que outrem. Eu digo o seguinte, abaixo da música erudita, aquela de performance que não pode ser gravada e reproduzida, somente existe o POP. (entendam melhor esta definição estudando Adorno e a escola de Frankfurt).

Bem, abraços leprosos a todos; beijos escarrados e soquinhos do Mike Tyson bêbado e tarado no estômago; fiquem com o Bob Sponja (spo + ninja)